《封神第2部：战火西岐》于2025年1月29日在中国大陆上映，《文汇报》发文赞其不仅视觉特效优秀，而且导演“并不满足于对《封神演义》的经典复刻，而是借神话之镜，映照出权力、欲望与救赎的永恒困局。在他构筑的‘封神宇宙’中，融合了西方魔幻题材与东方价值观核心。《封神第一部》表达了君臣父子、天地人伦的古典哲思，又用当代视角追溯、提炼出个性独立、寻求自由等全新意涵；第二部则消解了传统故事中‘非黑即白’的二元逻辑，力图展现人性的复杂与幽微，由此将中国人的善恶观进一步具象化”（《文汇报》文：《<封神第二部：战火西岐>票房突破8亿元，“封神宇宙”还值得期待吗》）。笔者虽尚未观看《封神2》，但由文汇赞辞感觉它很可能仍然陷于《封神1》所打造的貌似新颖、实则陈腐的“封神宇宙”中。故借FT中文网发布此文，以便观众对照观看。
一、引言
根据小说《封神榜》改编的电影《封神第1部:朝歌风云》（以下简称《封神1》），于2023年7月20日在大陆上演，持续热播一月有余。8月31日查豆瓣评分为7.9，显示好于 92% 的奇幻片、95% 的古装片；美团影院广州天河“天娱”影城显示的评分，更高达9.4。该片导演乌尔善说：
“我一直想拍一部属于中国人自己的神话史诗电影。我认为我们的民族文化发展到现阶段，应该对自己的传统文化进行追溯、提炼和重新表达”。大华语影史上，有“神话”和“史诗”，但却鲜有“神话史诗”类型片。“神话不是由个人创造的，它是一个民族共同想象的结晶。史诗是关于一个民族对世界和人性的看法，以及这个民族的精神历程，是一种高度的隐喻……它触及的是整个民族世界观、心理结构、人物性格的原型。它不属于历史，它属于心理学的范畴，探讨的主题是关于我们每个个体在生命成长过程中都必然经历的：价值观的选择，善与恶的判断和自我认知的过程。我们应该站在当下，用今天的视角，重新讲述经典的故事，留下我们这个时代的解读”。“神话有温度，电影有态度。愿我们享受电影，感知世界。”（乌尔善豆瓣留言）
显然，导演的态度严肃，欲站在今天的时代高度，重述过去的神话与历史，以展示中华民族的崇高精神气质与生动的人格心理。具体而言，引导他进行这一创造性改编工作的基本纲领是“两组父子关系”，即文王姬昌与其两子伯邑考、姬发的关系，及殷郊与其父纣王的关系。前者父食子肉、弟及兄位、替父兄报仇，后者父杀子、子叛父又转而拥父，影片正是紧扣这种“爱恨交织的情感”，去进行探索和改编。从而使得影片比原作更为紧凑、集中，而且也使得纣王等的形象更为丰富立体，乃至人性化，妲己也不再是简单的红颜祸水。然而很可惜，这只是帝王天子、英雄美人的人性化，而原作本来更为丰富的普通人性化的表现，却被大量压缩，影片比原作更紧地束缚于“君臣之义”“父子纲常”的陈旧观念中。且试从四个方面做一对比分析。
二、妲己出世
封神本事“缘起”事涉两面，一为妲己出世而埋下商汤覆灭祸根；二为“封神榜”之入世下凡（姜子牙下山）。先来看前者。《封神1》开场即以画外旁白的形式交待，冀州侯苏护不行臣礼，拒绝纳贡，帝乙少子殷寿出兵讨伐。接着身为质子的姬发又充满崇敬的口吻独白道：他是我们的父亲，我们的英雄，我们都想成为他那样的人。接着是攻打冀州城，血拼冀州城。其中关键的桥段有：质子苏全忠劝生父苏护投降未果，殷寿以父亲之名使其甘愿自刎；冀州以火为障阻止商兵攻入城池，而殷寿出计用布蒙上马眼以解马惧之惊，一举攻陷冀州。再接着是商兵与冀州之兵马互撞、刀斧相击，殷寿斩杀苏护自己也身负重伤，鲜血渗入地下深层，致使千年封印九尾狐得以借自杀的妲己躯体而还魂。面对美艳妲己，殷寿不忍即杀，妲己以妖术舔痊殷寿发达之胸大肌，并告可成全殷寿成王之志。受蛊于美色兼野心，殷寿留而不杀班师还朝，将妲己献给父王帝乙。妲己以妖术附身太子，致其杀商王帝乙。关键时刻，姬发杀死太子，保全了殷寿之命。
而在原作《封神演义》中，开篇纣王已继承王位，国泰民安，但其上香女娲庙，迷色于女娲娘娘真身塑像之美貌，不顾臣子劝阻，提不雅之诗而冒犯于女娲。盛怒之下，女娲本欲即刻下界惩罚，只是周代商之天命虽定，但届时商之气数未尽，于是女娲找来妲己等三狐妖，密授玄机，命其下凡魅惑纣王，以泄己愤，行周代商之天命。至于苏护，则“素怀忠义，累有军功”，并无抗旨不贡，而是纣王闻其爱女妲己貌美绝世，命其朝商，索要妲己。苏护以君臣大义劝谒无果，一怒之下反出朝歌，并题反诗曰：“君坏臣纲，以败五常。冀州苏护，永不朝商”。于是纣王命西伯侯姬昌、东伯侯崇侯虎讨伐苏护。侯虎之弟黑虎以道术擒苏护长子苏全孝。苏护本欲杀死妻子、女儿并自尽以救下属及全城百姓，无奈不忍心下手。后经姬昌劝说，苏护同意献女于纣王，以保全家人性命及臣子之节。在护送女儿去朝歌的路上，妖狐摄取妲己魂魄，附体而为妲己，纣王无道、商汤败亡之命的大幕正式拉开。
两相对照，《封神1》之本事缘起的改动颇大，虽说好像是给纣王增加了一项篡位之罪，但大大弱化了他之昏恶，强化了他之大智大勇；同时也多少弱化了妲己之天生恶性，为电影后续增强纣王与其的“生死之恋”埋下了伏笔。这种看似更为人性化的处理，却将师出无名的商伐冀州正义化了，赋罪于诸侯。尤其是提前让姬发出场，渲染其对纣王的饱含父子之情的崇拜，几乎是凭空赋予殷寿以仁爱大慈之特性。这样开场的纣王，就具有了神圣君王几乎所有的德性：勇智慈威圣明。岂能不忠之、爱之？虽然后续的情节，揭示了殷寿这一品德具有假象性，但故事就此导入了“君臣大义-父子伦常”的双环扣中。
三、朝歌祸殃
《封神演义》纣王无道之表现，可谓罄竹难书，其中以杀死皇后、太子及比干剖心等书写最详。原作中，姜皇后苦谏纣王不要贪恋女色、遗害国家，并以正宫之身份，斥责妲己。妲己嫉恨，唆使奸臣费尤差人假装行刺纣王并嫁祸于皇后。纣王大怒听信妲己谗言，先剜去姜皇后一目，复以炭火炮烙双手，终使皇后气绝而亡。少年太子殷郊怒而斩杀嫁祸其母的奸人姜环，并欲去杀妲己，闯下大祸出逃王宫，终被捕获诏令斩首，幸得神仙相救而刀下遁亡。比干剖心之原委则是：纣王日夜荒淫、深陷无道，众臣反复劝谏无果，比干焦虑不已。妲己宴请其狐精鸡雏子弟于朝歌鹿台，众怪醉酒显形露出马脚，比干着人追杀于狐穴，剥其皮制成狐袍献于纣王。妲己见狐袍而痛悲，邀狐友胡喜妹设计谋害比干，病诈妲己心痛，唆使纣王逼比干借玲珑心一片医治妲己。比干无计而脱，被剖心后以姜子牙昔日所留之符护心而走。路遇一妇人卖“无心菜”，曰“人无心而死”，故比干终亡。
《封神1》改造性地保留了这三个故事。但皇后非因妲己陷害、纣王戕害而死，而是其借被邀与纣王和妲己同浴之际行刺妲己，不成反被妲己刺死。至于太子，则被影片提前长大，并被安排了几场捉妲己真身白狐的戏份，结果坐实谋害纣王欲以篡权之诬陷。而比干被纣王“剖心”更被改造为比干“献心”，逼使妲己吃下，以显狐妖原形。
由原作明显可看出，皇后、太子、比干被逼而死的不甘、无奈，而影片的改编，则弱化了纣王之昏庸残暴、妲己之惑媚阴毒，强化了纣王与妲己的复杂性与人性。再联想到影片略去纣王修建虿池、建造炮烙等事项，且将修建鹿台荒淫之因改为纣王为自焚谢天下而建此台，其强化君王人性之用意更为明显。但君王性格的人性化却是以对臣子们继续的奴性“政治物化”为代价，即把臣子更多地政治性地机械化为忠君爱国的陪衬。当然，这种政治性物化并非孤立，也配合着商业性欲望物化。皇后鸳鸯池谋刺妲己那场戏，水面上裸露的纣王胸大肌的确壮硕、性感，妲己的躯体更是妙曼迷人。皇后缓缓走入池间，绕妲己一周，色的诱惑与行刺的紧张两相作用，观影（淫）的诱惑力的确颇佳。只是皇后的失败一刺，不仅赋予了皇后比原作更强的为君献身的刚烈性格，且似乎又凭添了几分原配战小三的庸俗。
四、神仙下凡
导演乌尔善颇得意于“神话史诗”类型的开掘，这的确与其和编剧的再创造有相当的关系（详见后文），但也应该受到了原作的启发。就文类而言，《封神演义》常被归为“神魔小说”，这自然不错，但更确切地说它是神魔志怪和历史演义的结合。两者同属文化“小传统”，大多反映的是民间信仰和思想，戏说性均强。不过前者与民间宗教信仰关系更密，多怪力乱神；后者为民间历史演义，与正史儒家主流思想关联相对更密。《封神演义》融两者为一体，故所包含的思想观念更为混杂，不过其趣味所在与其说是演义历史，不如说是敷衍神仙弄法，宣传道法无边。因此，小说中充斥着大小神仙作法的内容，几乎每章皆有术士、真人之影，而且他们还往往决定着情节的发展，人物的命运。更重要的是，《封神演义》集传统民间天界、人间、地下之观念于一体，神、人、鬼相仿相通，因此，不仅天界道家“阐教”“截教”邪正斗法与人间西周商汤善恶征战相对应，而且仙人妖鬼也往往共享类似之性情欲念。虽神仙仍法力无边，但却并非神圣、庄严，即便女娲这样的造人之主，不仅会有人间之忌恨，而且还有不义之弱点。所以原作虽多怪力乱神迷信之杂糅，但也有不少亦神亦人的生动故事及凡人常情之表现。
作为长度有限的影片，《封神1》自然不可能原作照单全收，必然要施以大力的删削、修改，由于《封神1》努力于“神话”与“史诗”的结合及帝王、英雄之人性化表现，因此大大压缩、简化了原作真人、道术的戏份。这是使得故事讲述更为集中、严肃，但却也更明晰固化了神仙帝王、英雄凡人之尊卑等级界线，失却了许多原作神人相通的趣味性，更是将凡人几乎从影片中皆尽抹去。限于篇幅且只举姜子牙下山一例述之。
小说原作姜子牙本志在修道成仙得永世不老，但师傅元始天尊命其下凡，代劳封神，辅佐明君。姜子牙万般不愿，怎奈师命难违，只得离开仙界下凡人间。子牙在遇到姬昌前，穷困潦倒，颇多艰难，甚至遭到妻子马氏埋怨轻贱。正所谓“子牙此际落凡尘，白首牢骚类野人”。相关章节颇为生动，即便纯陪衬性的过渡人物马氏，也刻画得相当生动。
但《封神1》却改为众神仙争相下凡救人间，子牙力请拔头筹，持“封神榜”率哪吒、杨戬下山。如此以来，本与神仙内斗直接相关的《封神榜》，就变成了一卷事关国家安危、人民命运的道具，数天尊、众神仙也变为差异无多的“救命菩萨”，就连哪吒那如此动人的形象，也从一开始就成了姜子牙的护卫、侍从，子牙、哪吒、杨戬三大下凡道人及众神仙真人，几乎都成了表达“君臣大义”“父子情仇”之“民族世界观”的机械装置，只剩下一个来由不明的申公豹在那里弄妖作法。神仙斗法、人间情趣、凡人困窘，所剩了了，或荡然无存。即便接下来的两集影片，或许会有更多神仙斗法的表现，但原作民间艺术的杂糅、丰富、反讽之魅力，几乎尽失。“神话”“史诗”拼装的最终结果，只成就了皇权威严、英雄成长的辉煌史诗。
五、“父子伦常”的跨文化嫁接
综上，《封神1》人性化改编的努力，今天视野的观照，神话、史诗的拼接，或许使得“纣王终于既丰满又性感，妲己不再是红颜祸水”，紧扣了英雄成长的主题，加之“封神榜只能由天下共主开启”等的改编，是使得影片比原作更为紧凑，“重塑天地秩序”，克服了原作的散漫、杂糅。但这些改编告诉我们的似乎并非什么抽象的“人类开始试图介入世界秩序的维护，不再做匍匐于天神威严下的奴仆”（本段引文与转述见豆瓣网站评论：《绝不是魔改！两万字拆解封神第一部：当之无愧的中国神话史诗》）。相反，我们却看到原作的杂糅、反讽，被换成了一副更为纯粹的枷锁，整部影片都牢牢地束缚于“君臣大义-父子伦常”的双环铐中，只见帝王英雄叱咤风云，凡夫俗子只能仰望观瞻，毫无任何独立、平等、自由之现代公民意识的启迪性意义。
之所以如此，原因多重，本文无从详析，但与影片对汉蒙传统文化自觉汲取直接相关。
导演乌尔善为蒙古族，不过其之前的影片与史诗、英雄、传统文化之严肃改编等并无多少关系，而这些则与编剧冉平关系密切。冉平的成名之作为长篇小说《蒙古往事》，它以《蒙古秘史》为本。大胆借用富于现代个体意味的“意绪独白”式的叙事技巧，在保留蒙古古典叙事神圣性的基础上，将一个天生圣主的故事，改造成了一个孩子从苦难、野蛮、战争的环境中成长为伟大英雄的过程，堪称优秀之作。而其中兄弟、丈夫-妻子、父亲-儿子的情义关系，发挥了重要的作用，尤以对铁木真与赤术之可能性父子关系的处理为重要，从而大大强化了铁木真作为一个儿子、兄长、丈夫、父亲之与凡人相通的一面。而这一点则在史诗类影片《一代天骄成吉思汗》（麦丽丝导演、冉平编剧）中有了更突出的表现，也取得了相当的成就（这类创作取向，在新时期“蒙古帝国叙事”中，相当普遍。可参见姚新勇：《文化民族主义视野下的转型期中国少数民族文学》，“第三章 记忆与虚构：民族历史的重述，第五节蒙古帝国叙事”）。
冉平之成吉思汗改写的思路对《封神1》影响一眼可知，但问题是为什么过往的蒙古往事叙事获得了成功，而移用于《封神演义》的改编则适得其反呢？这应该与两者文化基底的差异相关。
蒙古族传统为游牧部落，部族血亲性关系比汉传统更重要，而且收养他人之子为自己儿子之习惯，也比汉文化来得更自然而天经地义。另一方面，游牧文明比农耕文明更善战杀伐，有关蒙古和成吉思汗的历史、传说，也往往从正反两方面突出这一点。而冉平类蒙古往事的现代重述，弱化了蒙古传统叙事的蛮勇杀伐，突出了人性的亲情、性格的复杂，更借助辽阔的草原、忧伤的马头琴、悠长的蒙古长调的诗性基调，突出了大地、母亲、生命乃至生态之普遍性情怀。尽管它们仍然是“英雄史诗”，但却疏远了帝王英雄传奇霸业之意旨。
而在传统汉文化中，“君臣大义”与“父子伦常”，为儒家君臣父子纲常伦理体系之核心，所谓“君君、臣臣、父父、子子”是也。从整体历史来看，这套伦理体系的核心是皇权、父权，发挥着束缚、统治的作用，根本而言与现代公民意识相悖。不过在儒家原初学说中，“君臣大义”与“父子伦常”两者，也存在一定的内在紧张。“君君、臣臣、父父、子子”并非纯粹自上而下的权力规范体系，也存在臣对君、子对父的反向性义务要求。孟子言“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”。原初儒家思想中的这些君轻民重的人本主义因素，虽随历史延展而日益退隐，但却也一直在大小文化传统中有所承传，《封神演义》之武王伐纣故事本身就包含此意。不仅如此，小说中也有一些相应的表述。譬如纣王欲强纳妲己，苏护问计于部下，众将齐曰：“‘君不正则投外国’，今主上轻贤重色，眼见昏乱，不若反出朝歌，自守一国，上可以保宗社，下可保一家。”可见君不仅可叛，且君臣关系也不等于且轻于血缘宗社家庭关系，而且在汉文化传统意识中，“质子”不过就是人质。但《封神1》有意加入并突出众质子与纣王的父子关系，尤其是以儿子姬发为中介，将君臣、父子关系，结构为更为紧密的双重父子关系（影片中其他几个“质子”，均有类似功能），从而在君臣权力关系中掺入更浓的父子人伦情义，使之成为推动整部影片的基本动力关系。
这样改编的结果，情节是变得更为紧凑，但在思想观念上，不仅没有突出儒家的民本思想，相反却恰恰强化了专制王权“父子关系”的隐喻性心理结构，为专制王权涂抹上了更具欺骗性的人伦色彩，“君臣大义”“父子伦常”这本来含有较多内在紧张一对关系，就被结构为“君臣大义-父子伦常”之双环扣，传统纲常伦理的专制束缚性更为强化。从而使得虽杂糅但却具反讽性的原作之民间戏说，变成了纯粹一本正经的帝王英雄史诗。
笔者看到《封神1》将被攻打的冀州城“民族化”为《权力的游戏》之凛冬城时，不禁莞尔，而当意识到被更紧地束缚于导演所谓的传统民族品格时，则更是唏嘘——《封神1》究竟展现的是何种民族心理？
（注：作者为暨南大学教授。本文仅代表作者个人观点。责编邮箱bo.liu@ftchinese.com）